Hilma af Klint [1862–1944]


Kazimir Malevich [1878–1935]

 


Alexander Rodchenko [1891–1956]


El Lissitzky [1890-1941]


Piet Mondrian [1872–1944]


Theo van Doesburg [1883–1931]


Georges Vantongerloo [1886–1965]


Laszlo Moholy-Nagy [1895–1946]


Lajos Kassak [1887–1967]


Josef Albers [1888–1976]


Friedrich Vordemberge-Gildewart [1899–1962]


Mark Rothko [1903–1970]


Barnett Newman [1905–1970]


Ad Reinhardt [1913–1967]


Max Bill [1908–1994]


Paul Lohse [1902–1988]



Victor Vasarely [1906–1997]


ELLSWORTH KELLY [1923–2015]


Agnes Martin [1912–2004]


Frank Stella [1936]


 
Kasimir Malevich-1923 Oil on canvas 106.5x106.5cm.jpg

THEORIES – PHILOSOPHIES OF ARTS

 

SUPREMATISM

Kazimir Malevich

 

Text about Malevich [in Hungarian by Laszlo Otto, 2014]

Malevics szellemi törekvései – reflexiók és továbbgondolás (1.0]

 

„Szuprematizmus az individuális tudat szintjéről a kozmikus és mindennel kapcsolatban álló univerzális tudati szintre való felemelkedés képességét jelölte.”

Bohumil Vurm

 

Szuprematizmus – mint a tiszta ‹‹érzet, érzékenység›› szupremáciája.

Érzet a tudatban való „konkretizálása”, majd ábrázolása – olyan forma által, ami legmegfelelőbben láttatja ezt az érzetet.

A szuprematista–  nemtárgyias művészetet alkot.

Az ‹‹érzet›› maga a lényeges – független a létrehívó környezettől.

Új és tágas szellemi tér képződik – a tiszta érzet szelleme által.

A pusztán tárgyiasság és a tudati képzetek – nem orientatív tényezők.

A közvetlen érzet, érzékenység fennsőbbsége – ez vezeti a művészt.

A közvetítő elmélet, fogalmiság, tudati gomolygás és akarás elvetése által – a forrás meglelése.

Az „érzetvilág” – közvetlen ábrázolása.

Ez az érzékenység az egyedüli valóság – a létezést áthatva.

A művészet a vallásnak, az államnak és a társadalmi elvárásoknak már nem szolgája – önmagaként is léte van a művészetnek.

A megvezetettség eddig „világnézeti szempontok” általi volt – a tehertől felszabadult művészet eljut „önmagához” és „önnön lényegének megfelelő formához”.

„A szuprematista apparátus egy egységes egész – csak önmagára támaszkodik”.

Az emberi érzet és érzékenység hatalmas erő – formaként meg fog nyilvánulni.

Racionalitás és a gyakorlat hasznosítani akarja a művet – azonban a mű valódi értéke a célszerűségtől mentes, túl van „a hasznos és haszontalan” gondolatán.

A „tárgynélküli művészet” a léttel áll kapcsolatban – és nem „funkciót” elváró élettel.

A funkcionalitás időbevetettséget, mulandóságot takar – míg az ettől mentes művek időtlenek lehetnek.

„A társadalomban a valódi, abszolút rend lehetősége –  ha azt az örök értékek szellemében valósítják meg”.

Célszerűség „az ideiglenes rend" időlegessége által – „abszolút rend” a művészet által.

„Az abszolút célszerűség lényege érzet által felfogható, azaz tárgynélküli – így a tárgyi világ célszerűségének megérétése utópia.”

„Az érzet ‹‹tudati elképzelésbe›› való zárása, vagy azt ezzel az elképzeléssel való helyettesítse illetve ennek konkrét utilitárius formát adva – a mulandó ‹‹célszerű dolgok›› létrejöttét segítjük.”

„Az abszolút, valódi értékek a művészi tudatalatti vagy tudatfeletti teremtés útján hozhatók létre.”

„A föld új világarchitektúrájának egységes rendszere” – „az új teremtőerő”.

„A szuprematizmusnak az anyaghoz való viszonya ellentéte a most divatos anyagkultúrának.”

„A szuprematizmus művészetét az ipari, feszes környezet művészetének tekinthetjük.”

„A szuprematisztikus formák mint absztrakciók, mint elvonások, utilitárius tökéletességek. Semmi közük a földhöz, úgy kell őket szemlélnünk és tanulmányoznunk, mint bármely égitestet vagy egész rendszert.”

„A szuprematizmus új művészete, amely új formákat és formaviszonyokat teremtett azáltal, hogy formába öntötte a festői érzetet, ezeket a formákat és formaviszonyokat a képsíkról átemeli a térbe, s így új építőművészetté válik.”

„A szuprematizmus új lehetőségeket nyit meg a képzőművészet számára, amennyiben az úgynevezett ‹‹funkcionalista szempont›› száműzésével az eddig csak a képsíkra kivetített, plasztikus érzetet átemeli a térbe. A művész (a festő) többé már nem a vászon (a képsík) rabja, és kompozícióit a vászonról kivetíti a térbe.”

„A szuprematistan nem szemlél és nem tapint – hanem érez.”

 

 

 

Érzet/érzékenység fensőbbsége

 

Az malevicsi ‹‹érzet/érzékenység fensőbbsége›› kifejezést helyettesíteni lehetne az ‹‹intuíció fensőbbsége›› kifejezéssel. Ez az ‹‹intuíció›› egyfajta ihletet állapot, szellemi érzékenységet feltételező közvetlen és mély/magas tapasztalat. 

A művész – amikor művét megalkotja –, mindenekelőtt ilyen közvetlen módon átélt szellemi valóságokat kell, hogy megéljen, és ennek az „élménynek”, látomásnak, ihletet adó „képnek” akar formát adni.

Ugyanakkor megjegyezendő, hogy a valódi intuíció együtt és egyidejűleg öleli fel az értés és érzés képességét. Malevics számára a tiszta érzet előrébb való a célszerűségnél és a tudatos eljárásnál. Ilyenformán valami hasonlóra gondolhatott (intuíció mint érzet), de nem írt a tudatosság, a szellemi éberség, a gonolkozás általi világos értés fontosságáról. Erre utalhat részben a következő észrevétele: „az érzet – mint olyan – lényeges, teljesen függetlenül attól a környezettől, amely létrehívta.” Valamint: 

„Az elmélet nem több, mint bizonyos alap a tudat keretein belül; a végső megoldás azonban mindig a tudatallattira [illetve – felettire O.L.] hárul – az érzelmek vagy az érzékelés szféráira.”

Az igazi megismerés és a valódi értékek létrehozása – akár a művészetben vagy a mű megalkotásakor is – a gondolatok átvilágítása által kell, hogy megvalósuljanak. Míg a fentebb említett „érzékelés szférái” működése függ a szellemi alapállástól. Az érzékelő a tudatosság által művelve magát, saját érzékelése, maga az ‹‹érzet/érzékenység›› mikéntje is módosul. Természetesen érthető, ha az elfajuló luciditás, a túlzott észbeliség törekvéseitől szeretné Malevics megóvni a művészetet, a művészi alkotófolyamatot. 

Jóllehet, rendkívűli „ihletett”, misztikus állapotban a pusztán ‹‹érzet›› általi magas szintű orientáció és tett is lehetséges.

 

[Tanításakor észlelte, hogy a tanítvány pusztán az intuíciója által nem képes felülkerekedni bizonyos festőiségbeli ellentmondásokon, princípiumzavarokon, viszont a tudatos rávezetés, a logikai feladatsor gátolja a „tudatalatti alkotó centrum munkáját”. Az újnak csupán elméletként való befogadása még nem elégséges, a benső érzetek, a festői viszonyulások felülírják azt.]

 

 

Malevics és a Konkrét Művészet szellemi kapcsolata

 

A malevicsi teóriákban már szerepelt néhány olyan irányulás, ami hasonlóságot mutat a doesburgi konkrét festészet elveivel.

„A szuprematista apparátus egy egységes egész – csak önmagára támaszkodik”.

A művészet a vallásnak, az államnak és a társadalmi elvárásoknak már nem szolgája – önmagaként is léte van a művészetnek.

A megvezetettség eddig „világnézeti szempontok” általi volt – a tehertől felszabadult művészet eljut „önmagához” és „önnön lényegének megfelelő formához”.

 

Malevics filozófiai, spirituális szellemi háttere

Kazimir Malevicsre nagy hatást gyakoroltak a keleti létszemléletek, leginkább a hindu yoga. Az orosz teozófus P.D. Ouspensky művei is hatottak rá, aki Gurdjieff tanítványa volt és az ő tanításai alapján is tartott előadásokat. Ouspensky a tudatosságot helyezte a tanításának középpontjába.

 

Ottó László

Budapest, 2014.04.28. 


NEOPLASTICISM


Piet Mondriaan
 


CONCRETE ART


Theo van Doesburg
 


ART AS ART
 

Ad Reinhardt


SUBLIME ART

 

Barnett Newman
Mark Rothko


ABSOLUTE ART

 

Friedrich Vordemberge-Gildewart


WHAT YOU SEE IS WHAT YOU SEE

 

Frank Stella


 
Kasimir Malewitsch_Die Gegenstandslose Welt_Bauhausbücher_11_thumb.jpg

 

THE MANIFESTO OF SUPREMATISM 1915

Супремати́зм

Russia

Kazimir Malevich 

https://en.wikipedia.org/wiki/Suprematism

 


MANIFEST I. OF DE STIJL 1918.

Netherlands

Theo van Doesburg



 

ART CONCRET – BASE DE LA PEINTURE CONCRÈTE 1930.

 

Paris

Theo van Doesburg

A konkrét festészet alapvetése [bázisa]

Ezt mondjuk [ki]:

1. A művészet egyetemes.

2. A műnek kivitelezését megelőzően teljes egészében a szellem által fogantnak és formáltnak kell lennie. Semmilyen természeti, érzékleti vagy érzelmi formai adottságot nem fogadhat be. Ki akarjuk zárni a líraizálást [liricizmust], a dramatizálást [dramatizmust], a szimbolizmust [szimbolizálást] stb.

3. A képet teljes egészében plasztikus, azaz sík- és színelemekből kell felépíteni. Egy képelemnek nem lehet más jelentése, mint „önmaga”, következésképpen a kép egészének sem lehet más jelentése, csak „önmaga”.

4. A kép felépítésének — csakúgy, mint elemeinek — egyszerűnek és vizuálisan ellenőrizhetőnek [áttekinthetőnek] kell lennie.

5. A technikának gépiesnek [mechanikusnak], pontosabban mondva egzaktnak, anti-impresszionistának kell lennie.

6. Erőfeszítést kell tenni az abszolút világosság [tisztaság] [elérése] érdekében.
[Az abszolút világosság/tisztaság megkísérlése.]

 

Carlsund, Doesbourg, Hélion, Tutundjian, Wantz

 


THE DIMENSIONIST MANIFESTO 1936

DIMENSIONISTE MANIFESTE 

Paris

Charles Sirato [Tamkó Sirató Károly]

 

DIMENZIONISTA MANIFESZTUM

 

Charles Sirato

Korunk egyik élő és előrevezető művészet-akarata a dimenzionizmus. Öntudatlan kezdetei visszanyúlnak a kubizmusba és a futurizmusba. Kifejlesztéséhez azóta a modern civilizáció csaknem minden kultúrnépe hozzájárult.
Manifesztumunkban ennek a nagy és általános művészetmozgalomnak lényege és elmélete tudatosul.
A dimenzionizmus életre hívói egyrészt a modern szellem teljesen új tér-és időkon cepciója (geometriai, matematikai, fizikai kifejlődése Bolyaitól Einsteinen át napjainkban is folyik), másrészt korunk új technikai adottságai.
A fejlődés, ez a mindenen áttörő ösztön – az elavult formákat és a kizajlott lényegeket a kevésbé igényes művészek zsákmányául hagyva – az alkotó művészet úttörőit teljesen új területek felé indította el.
El kell fogadnunk, hogy a tér és az idő nem különböző kategóriák, egymással szemben álló abszolútumok, mint ezt régebben hitték és természetesnek tartották, hanem a nemeuklideszi koncepció értelmében: összefüggő dimenziók. Ezt a felfogást ösztönösen érezve vagy tudatosan magunkévá téve egyszerre eltűnnek előlünk a művészetek összes régi határai és válaszfalai.
Ez az új ideológia valóságos földrengést, földcsuszamlást idézett elő a művészetek régi rendszerében. – Az idetartozó művészi jelenségek összességét a „dimenzionizmus” szóval jelöljük meg. (A művészeteknek ezt a dimenzionista fejlődés-mozgását az „N+1” képlet fejezi ki, mely képlet művészeti vonatkozását a planizmusban fedeztük fel s általánosítottuk azután, hogy ezáltal korunk kaotikusnak látszó, rendszertelennek és megmagyarázhatatlannak tűnő művészet-jelenségeit a legegyszerűbb módon egyetlenegy közös törvényre vezessük vissza.)
ÚJ VILÁGÉRZÉSTŐL VEZETVE, A MŰVÉSZETEK EGY ÁLTALÁNOS ERJEDÉSBEN (A Művészetek egymásbahatolása)
MOZGÁSBA JÖTTEK
ÉS MINDEGYIK EGY ÚJABB DIMENZIÓT SZÍVOTT FEL MAGÁBA,
MINDEGYIK ÚJ KIFEJEZÉSFORMÁT TALÁLT A +1 DIMENZIÓ IRÁNYÁBAN, MEGVALÓSÍTVA A LEGSÚLYOSABB SZELLEMI KÖVETKEZMÉNYEIT ENNEK AZ ALAPVETŐ VÁLTOZÁSNAK.
A dimenzionista tendencia parancsa volt, hogy:
I. …az Irodalom kilépjen a vonalból és behatoljon a síkba:
Kalligramok. Tipogramok.        Planizmus.
(Preplanizmus)                Villanyversek.
II. … a Festészet kilépjen a síkból és behatoljon a térbe:
Festészet a térben.                Konstruktivizmus
Szürrealista tárgyak.             Térkonstrukciók.
Többanyagú kompozíciók.
III.… a Szobrászat kilépjen a zárt, mozdulatlan formákból, hogy meghódítsa a művészeti kifejezés számára a négydimenziós Minkowski-féle teret.
Mindenekelőtt az úgynevezett „telt szobrászat” felhasadt, és bevezetve önmagába a belső terek szobrászilag kialakított üregeit, majd a mozgást, így fejlődik:
Üreges szobrászat.
Nyitott szobrászat.
Mozgó szobrászat.
Mozgás-szobrászat.
S ezután fog kialakulni még egy teljesen új művészet: a Kozmikus Művészet (A Szobrászat Vaporizálása). A négydimenziós, eddig abszolút üres térnek a művészet általi meghódítása. E művészet alapja az anyag nem szilárd, hanem gáznemű állapota. Az ember ahelyett, hogy kívülről nézné a műtárgyat, maga lesz központja és alanya a műalkotásnak, mely az emberre mint öt érzékszervű alanyra összpontosított érzékszervi hatásokból áll egy zárt és teljesen uralt kozmikus térben.
Íme legrövidebben összefoglalva a dimenzionizmus lényege. Deduktív a múlt felé. Induktív a jövő felé. Élő a jelenben.
Párizs, 1936.
CHARLES SIRATO

[Tamkó Sirató Károly]


A Dimenzionista Manifesztumot a következő művészek írták alá, illetőleg csatlakoztak hozzá:
Hans Arp, Pierre Albert-Birot, Camille Bryen, Robert Delaunay, Cesar Domela, Marcel Duchamp, Vaszilij Kandinszkij, Frederick Kann, Ervand Kotchar, Nina Negri, Mario Nissim, Francis Picabia, Enrico Prampolini, Prinner, Siri Rathsman, Charles Sirato, Sonia Delaunay-Terk, Sophie Taeuber-Arp, Ben Nicholson (London), Alexander Calder (New York), Vincent Huidobro (Santiago de Chile), Kakabadze (Tbiliszi), Kobro (Varsó), Joan Miró (Barcelona), Moholy-Nagy László (London), António Pedro (Lisszabon)


ABSTRAKT– KONKRET – ABSOLUT 1944

 

Germany

Friedrich Vordemberge-Gildewart

(Nyersfordítás, nem befejezett)

 

absztrakt – konkret – abszolút [1944]

Vordemberge-Gildewart

 

1

A „festészet” szó magára nézve mára már nem szerencsés megfogalmazás.

2

Ha akezdetben

3

A háború (1919) utáni generációnak

4

Ez a kis csoport a következetesen dolgozó művészek által egy korszakot vezetett be, amit helyesen így nevezhetünk: „az abszolút alkotásmód/formálás” és az „anti-virtuózitás”.

5

Helyesen beszéltek korábban az „absztrakt” művészetről, így az volt érezhető, hogy ez a kifejezőerő most már a tulajdonképpeni magatartásával és felfogásával nem számolhatunk. Van Doesburg így nevezte át az absztrakt szót immáron „konkrétnak”.

Ezt a rögzítést előszeretettel használják. A művészetbarátok (és csak először a megnyertek) számára nem pontosan megvilágított összefüggést. Amikor ma az „absztrakt” szó a művészetünkre mint biztos, többé már nem helyes, akkor mellőzve kell, hogy legyen. Így ma ismét itt a „konkrét” szó, ami szintén nem az igazi kifejezés arra, amit a tiszta abszolút Szín-formáls/Szín-alkotásmódban elérhető. Megalapozás, hogy az új művészet – ami jóllehet tárgynélküli – mégis egy új „valóságot” mutasson, a konkrét szó erre nem helyes.

6

Talán ez a kifejezés még annak a művészet számára helyénvaló, amely mint egy hosszabb korszak származékaként (kifutásaképpen) még a „forma” nyomában foglalkozik. De mivel egyidejűleg párhuzamosan ezzel a „kifutó”-periódussal és egy új periódus kezdeteként a művészet folytatódik és fejleszti magát, ami a „forma”-problémán túlhaladt és következésképpen már nem ismeri [azt], így ennek a kifejezésnek a művészete számára konkrét (teljes egészében) egyáltalán nem helyénvaló. 

Ez a művészet tiszta elemi viszonylatok ábrázolásmódjának előidézése és annak feltétele egyedül a tömeg, az arány és a színtónusok feszültsége: az abszolút színkonstrukció – amit úgy neveznek, hogy festészet –, ami teljesen magából a belsőből ábrázol és semmilyen külső befolyásnak nincs alávetve.

7

A „forma”-művészet festészetében a szín csak toldalékként, egy hozzáadottként alkalmazták, így itt a szín elsőlegesen és aktívan jelenik meg a színkonstukcióban. Ez a szín-viszonylatok művészete nem leíró, az sajátos logika szerint felépített. Ez a elsőlegesen és aktívan jelenik meg a kompozícióban. Ez elsőlegesen és aktívan jelenik meg - a forma és anyag mellett - a kompozícióban. Ez [a művészet] autonóm és önmaga által helytálló.

8

A Neoplaszticizmus a „fekete„ és „fehér” színértéket még negatívként jelöli meg, úgy az abszolút Szín-formálás csak pozitív értékeket ismer. A kompozíció nr.99 „A fekete kép” és a nr.104 „Fehér fehérben” c. művek a szerző életművéből ezenkívűl azt kellene még bizonyítsák, hogy a fekete és a fehér önálló életre képes.

9 10

Cézanne-tól és Seurat-tól kezdve a futuristákon és a kubistákon át először az abszolút szín-formálás vezette a „festészetet” a saját alapvető dominanciájához. Ezzel egyidejűleg – az abszolút szín-formálás óta – a festészet elérte a végtelenséget, amit azelőtt csak a zene tudott.

11

A művészetnek elsőbbsége van most már (egyszer) mint a szellemi hatások érzékeny jelzőjeként, ellenben az embernek lassúbb a fejlődése és rakoncátlan szelleme – mint ahogyan Michael Seuphor mondja. Mégis van lehetőség – azoknak, akik valós jó akarattal és helyes, új hozzáállással rendelkeznek – az abszolút művészetben örömöt lelni és azt átélni. Mindenesetre ugyanúgy hibás és veszélyes – egy abszolút művészeti mű szemlélésekor azt hinni, és ezt teljes „felfogásként” venni - amikor lehetőleg minnél több „tárgyias” felfedezettet gondolunk. Van Doesburg helyesen mondja az alapfogalmában: „az esztétikai felfogás egy egzakt képzőművészeti műnek csak akkor lehetséges, ha a szemlélőnek egyáltalán van esztétikai kapcsolata a művel. Ami azt jelenti, hogy a nézőnek a mű szemlélésekor a tudatában/tudatosságában újat kell tudnia létrehoznia.”

12 13 14

Fontos tényezőképpen, az 'idő', az 'intervallum' kell felfedezni. A szemlélő csoportokat és csoportosulásokat lát, amelyek - egy változásban lévő összhangban – egy funkcióban világos és új törvény szerint mutatkoznak.  Az összes felület belsejében, melyek újra és újra felismerve vannak, egy asszimetrikus egyensúlyba állnak össze. [A törvényt] átélve, egy színt stabilizálva, mintegy nyugvóhelyként, avégett, hogy most így „előkészített” és egy színérték irányában vezetett [legyen], hogy a teljes lefolyás minden finomságában és tömörségében átélhessük.

15

Az ami a koreográfia számára gyakran megálmodott, – sajnos azonban kevés kivételtől eltekintve – abból ismét feladtak [dolgokat], az itt sikerült végül. És különös, hogy az „idő” problémája, – amit [probléma] eddig kizárólag a zene és a tánc számára tartottak fenn – jelenleg a „felület” belsejében szerencsésen és a legmagasabb kibontakozásért kifejlesztésre került.

16

Mint a hangok, amelyek csak a dallam-vezetés ballasztjai, jelentésteli tartalmuk azonban hallhatatlan (Kurt), úgy az abszolút művészet műveiben valami olyasmire való utalás van, amely a puszta [optikain] látványiságon túlmutat. 

 

Ottó László fordítása [2014.]


Manifesto BLANCO 1946

 

The Concrete Artists and the White Manifesto

http://cvaa.com.ar/04ingles/02dossiers_en/concretos_en/05_docs_13.php

Bernardo Arias • Horacio Cazeneuve • Marcos Fridman • Pablo Arias • Rodolfo Burgos • Enrique Benito • César Bernal • Luis Coll • Alfredo Hansen • Jorge Rocamonte


MADI MANIFEST 1946

MADÍ MANIFEST

Buenos Aires

Carmelo Arden Quin  

 

Madí Manifest

By Madí Art we mean an organization of the elements belonging to every art in their continuity. This involves the presence, mobile dynamic arrangement, development of proper theme, lucidity and plurality as absolute values, any intervention of expression, representation and meaning being consequently abolished.
Madí drawing is an arrangement of points and lines on a surface.
Madí painting, colour and bidimensionality. Cut away and irregular frame, flat surface and curve or concave surface. Articulated planes with a lineal, revolving and translation motion.
Madí sculpture tridimensionality, not colour. Total form and solids with contour, and articulation, rotation and translation, motions, etc.
Madí architecture, mobile and shiftable environment and form.
Madí music, inscription of sounds into the golden section.
Madí poetry, invented sentences, ideas and images not translatable through any other medium, except language. Pure idea process. Madí theater, mobile scenery, invented dialogue.
Madí novel and tale, characters and action not confined to any place or time, or in places and times completely invented.
Madí dance, body and motion confined to a measured environment, without music.
In the countries which reached the highest point of their industrial development the old bourgeois realism disappears almost totally: in them naturalism retreats and defends itself but feebly.
It is then that romantic abstraction, essentially expressive, takes its place. This tendency includes all figurative art schools, from cubism to surrealism. Such schools have met the ideological needs of their time and their accomplishments are invaluable contributions to the solution of the problems confronting the culture of our time. Not with standing, they must be regarded as historically obsolete. On the other hand, their insistence on themes that are "exterior" to their own qualities is a retrogression at the service of naturalism and against the authentic constructive spirit which is spreading over all countries and cultures under the names of expressionism, surrealism constructivism, etc.
With the "concrete" -which as a matter of fact is the youngest shoot of the abstractionist spirit-the great period of non-figurative art begins, in which the artist using the element and its respective continuity creates his work in all its purity without any hybrid mixtures or any objects not belonging to its nature. But in the "concrete" there has been a lack of universality and of consequence of organization. Artists have fallen into deep and insuperable contradictions.
The great empty spaces and taboos of the old art have been retained, for example in painting, sculpture, poetry, etc., superposition, the rectangular frame, plastic athematism, the static element and the interference between volume and environment: gnoseological sentences that can be translated graphically. As a result of this, concrete art has not been able to resist successfully, by means of an organic theory and a disciplined practice, the intuitionist movements which, as surrealism for example, have conquered all the world. Hence the victory, in spite of unfavorable conditions, of the instinctive impulses over thought; of subconscient revelations of subconscience over cool analysis, the rigorous study on the part of the creator of the laws of the objects to be constructed; of symbolism, hermeticism, of magic over reality; of metaphysics over experience.
As far as theory and knowledge of art are concerned, it must be said that a subjective, idealistic and reactionary description is prevalent in them.
In short, before Madí art was:
A scholastic idealistic historicism.
An irrational theory.
An academical technique.
A one-sided statical false composition.
A work lacking a real essentiality.
A consciousness paralyzed by its unsolvable contradictions; impermeable to a renewal of technique and style.
Against all this rises Madí confirming the constant absorbing wish of man to invent and construct objects within the absolute values of eternity: together with mankind struggling for a new society without classes which will set free energy and dominate space and time in all directions, and matter to its last consequences.
Without fundamental descriptions concerning the wholeness of organization it is impossible to construct objects or make them enter the constant order of creation. Thus the idea of invention is defined in the technique field, and that of creation as a totally defined essence.
For Madism invention is a superable inward method, and creation an unchangeable totality. Madí, consequently, INVENTS AND CREATES.

Buenos Aires, 1946

 

 

 

Wikipédia

MADI manifesztum 1946.

Azokban az országokban, ahol az ipari fejlődés a tetőfokára hágott, a régi burzsoá realizmus szinte teljesen eltűnt. A természet utáni művészi ábrázolásmód hanyatlóban volt, bár nagyon gyengén még védekezett.

Nos, ekkor lépett színre az expresszív absztrakció. Ez a tendencia magában foglalta a figuratív művészeti iskolákat, a kubizmustól, a szürrealizmuson át a futurizmusig. Természetesen ezek az iskolák, saját korukban ideológiai szükségletekre válaszoltak és műveik elismerésre méltók abban a tekintetben, hogy megoldást kerestek a kor, kultúra által felvetett kérdéseire. Ennek ellenére történelmi szerepük lejárt. Ugyanis az ebben az összefüggésben született alkotásokban tetten érhető a természet utáni ábrázolásmódhoz való töretlen ragaszkodás, a figuralitás hű kiszolgálása, ami merőben szemben állt a konstruktív szellemiség azon erőfeszítésével, amely a különböző országokban a kultúra minden területének átszövésére irányult.

A konkrét művészettel, amely valójában a legfiatalabb ága az absztrakt irányzatoknak, elkezdődik a nonfiguratív művészet nagy korszaka, amelyben a művész egyszerűen fog egy elemet a hozzávaló kellékekkel, és a maga tiszta lényegében létrehozza a művet. De a konkrét az egyetemesség és az összefüggések rendszerezésének igénye nélkül halászott. Elveszett az áthatolhatatlan és legyőzhetetlen ellentmondások hálójában, konzerválta a korábbi művészetek, illetve közvetlen elődei: a szuprematizmus, konstruktivizmus, neoplaszticizmus bizonytalanságait, halogatta a problémák feldolgozását.

Például, nem tudta felülírni, képtelen volt eltávolítani a festészetből, a szobrászatból, a költészetből a derékszögű felületet; a kreacionista szemléletű vagy szürrealista képalkotást; a plasztika statikusságát; a tömeg és a részek közötti interferenciát; a fogalmak és a képek lefordíthatóságát; a grafikus illusztrálást. Nem tudott szembehelyezkedni e hibás esztétikai teória-együttessel, és ez visszatükröződött abban is, hogy híven követte a korunkban egyetemesen elterjedő szürrealizmus intuitív gyakorlatát. Ezért aztán a szép sikerek dacára megmaradt az ösztön dominanciája a tudattal szemben, a tudatalatti kinyilatkoztatások az objektív analízissel szemben, mely utóbbi megköveteli az arányok tanulmányozását, a tiszta megfigyelést, a dolgokban rejlő törvényszerűségek feltárását. A konkrét művészet továbbra is a szimbolizmust, a mellébeszélést követi, s előnyben részesíti a metafizikát a kísérletezéssel szemben. A művészeti ismeretek történelmi fényeinek értelmezésében jellemzője az idealista érvelés, a jól bevált szubjektivitás.

Nem vesz tudomást a dialektikus materializmus törvényeiről, és ha mégis hivatkozik rá, csakis gazdasági vagy politikai értelemben, illetve teljesen félreértve azt, a művészetben dühöngő szocialista realizmus alapképleteként emlegeti. Röviden, a MADI előtti művészetek tartalmi összetevőinek osztályozása olyan sokféle meglátás nyomán alakult ki, hogy lehetőség van elméleti és gyakorlati minősítésükre:

- skolasztikus historizmus, idealizmus; - irracionális teória; akadémikus technika; - egyoldalú, statikus és inkoherens kompozíciók, s miközben példát kívánnak adni az igazi egyetemességről, igazi találmányról, amelyet a tudat, vagy a tudattalan hoz létre, az esőköpeny alatt megállíthatatlanul folyik a mód- és stílusrenoválás.

Ezzel szemben a MADI megerősíti az ember elidegeníthetetlen felfedezési vágyát, menni, mindig előre, maradandó értékű tárgyakat készíteni, kéz a kézben az emberiség osztály nélküli társadalom létrehozására irányuló harcában, amely felszabadítja az alkotó energiát, és amely dominálni fog térben és anyagtól a lehetőségek legvégső határáig.

A rendszerezés leíró szigora nélkül művészi tárgyat nem lehet létrehozni, sem beleilleszteni a világmindenség evolúciós rendjébe.

Ezért a Madi nagyon fontos fogalma az Invenció (feltalálás, felfedezés értelemben), amely mint átjáró lehetőséget ad az emberben feszülő alkotási vágy, képesség, tehetség szakadatlan kiteljesedésére.

A Madizmus tehát felfedezte magának az Invenciót, amely az alkotói energia felszabadításával képes a valóság lényegének megragadására, és a Kreációt, amely maga az alkotás folyamata, a felfedezett dolgok megvalósítása.

Következtetés:

A MADI művészet útján történő megismerés az egyes esztétikai diszciplínák tiszta elemein keresztül folyik; a műtárgy jelenléte, a szépség dinamikus rendjébe való helyezése, mobil témák, amelyeket én „anekdotáknak” hívok, Játékosság és Pluralitás.

Konkretizálni a mozgást, és úgy szintetizálni, hogy a megszületett műtárgy új ragyogással kápráztasson el. Száműzni minden expresszív jelenséget, ábrázolást és jelentést.

MADI esszencia:

A mű van, nem fejez ki semmit

A mű van, nem reprezentál semmit

A mű van, nem jelent semmit

Madi rajz: pontok és vonalak olyan elhelyezkedése egy felületen, amely nyomán létrejön egy forma, vagy egy kapcsolat a síkok között.

Madi festmény: szín és két dimenzió. Poligonális síkstruktúrák, görbülő konkáv, konvex felületek, artikulált síkok, felcserélhető lineáris mozgások, körforgó, mozgó vagy átfordítható elemek. Coplanal, kooperáció a síkokkal.

Madi szobor: három dimenzió, üres terek, lebontott formák, artikulált mozgások, rotáció, átfordíthatóság.

Madi építészet: környezet, átváltható formák, épületrészek, transzparencia, a tekintet szabad útja a horizont felé.

Madi zene: hangok és időegységek a térben, tematikus zajok vonalai és síkjai. Madi költészet: a realitás és a metafora együttes alkalmazása. A kifejezések és a metaforák kilépnek a nyelvi, fordítási keretekből. Tiszta konceptuális.

Madi színház: változtatható, felcserélhető díszletek, helycserés tárgyak, képzeletbeli személyek, effekt-dialógusok.

Madi regény és novella: a tárgyak mozgatása hely nélkül és reális idő nélkül. Szigorú nyelv, paradoxon beszéd és paradoxon identitás. Kilép a könyv négyszögű formai keretéből.

Madi tánc: a test és a mozgás független a zenétől. Plasztikus témák, gesztusok és attitűdök egybeesése. Nem táncolnak el egy zenét, de eltáncolnak egy geometrikus tárgyat.

Én hozom létre a történést.

A múlt nem az ma, ami holnap lesz.

Rátok hagyom a jövő formáinak feltalálását.

 

Carmelo Arden Quin

Buenos Aires 1946


NEO-CONCRETE MANIFESTO 1959

Brazil
Ferreira Gullar

https://en.wikipedia.org/wiki/Neo-Concrete_Movement

 

The Neo-Concrete Movement (1959–61) was a Brazilian art movement, which developed from Rio de Janeiro’s Grupo Frente, a coalition of artists working in Concrete Art. Neoconcrete artists rejected the pure rationalist approach of concrete art and embraced a more phenomenological and less scientific art. Ferreira Gullar inspired Neo-Concrete philosophy through his essay “Theory of the Non-Object” (1959) and wrote the “Neo-concrete Manifesto” (1959) which outlines what Neo-Concrete art should be. Lygia Clark and Helio Oiticica were among the primary leaders of this movement.


MANIFESTO – A NEW SPACE 1961

MANIFESZTUM – EIN NEUER RAUM 1961 

Bern – Düsseldorf

Christian Megert

http://www.galerie-la-ligne.ch/--herzlich-willkommen/manifest/index.html

MANIFESZTUM 1961.

Egy új tér

Egy új teret akarok építeni, egy kezdet és vég nélküli teret, ahol minden él és arra van invitálva, hogy [benne] éljen, egy csendes és hangos, mozdíthatatlan [mozdulatlan] és mozgó teret. Olyan magasnak akarom, amennyire csak szeretném, és olyan mélynek, amennyire csak szeretném. Hozzáférhetőnek kell lennie, legyen bár kicsi vagy olyan nagy, mint egy város, egy ország, vagy akár egy gondolat [eszme].

Ennek aderűs, vitalitással, színnel és mozgással teli térnek, amely követelések nélküli csendes kontemplációt kíván, amely színtelen és hideg, képesnek kell lennie arra, hogy kívánságaim szerint a gondolat sebességével változzon, így akarom [ez az, ahogyan akarom].

Minthogy valóságos [reális] és szürreális és konstruktív és informális és színes és színtelen, ábrázoló és nemábrázoló, naív és intellektuális és egyidejű, nem lehet szüksége művészetre, mivel maga a művészet. És azok, akik ebben a térben élnek, korunk legnagyobb művészei között lesznek [közé számoltatnak], és mindenki belakhatja ezt a teret.

Próbálj egy kezdet vagy vég nélküli, határtalan teret találni. Ha tükröt tartasz egy tükör elé, egy végtelen lehetőségű teret fogsz találni, egy új, metafizikai teret.

Christian Megert
 


SENTENCES ON CONCEPTUAL ART 1969

Sol Lewitt 

 

Sentences on Conceptual Art

by Sol Lewitt

  1. Conceptual artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach.
  2. Rational judgements repeat rational judgements.
  3. Irrational judgements lead to new experience.
  4. Formal art is essentially rational.
  5. Irrational thoughts should be followed absolutely and logically.
  6. If the artist changes his mind midway through the execution of the piece he compromises the result and repeats past results.
  7. The artist's will is secondary to the process he initiates from idea to completion. His wilfulness may only be ego.
  8. When words such as painting and sculpture are used, they connote a whole tradition and imply a consequent acceptance of this tradition, thus placing limitations on the artist who would be reluctant to make art that goes beyond the limitations.
  9. The concept and idea are different. The former implies a general direction while the latter is the component. Ideas implement the concept.
  10. Ideas can be works of art; they are in a chain of development that may eventually find some form. All ideas need not be made physical.
  11. Ideas do not necessarily proceed in logical order. They may set one off in unexpected directions, but an idea must necessarily be completed in the mind before the next one is formed.
  12. For each work of art that becomes physical there are many variations that do not.
  13. A work of art may be understood as a conductor from the artist's mind to the viewer's. But it may never reach the viewer, or it may never leave the artist's mind.
  14. The words of one artist to another may induce an idea chain, if they share the same concept.
  15. Since no form is intrinsically superior to another, the artist may use any form, from an expression of words (written or spoken) to physical reality, equally.
  16. If words are used, and they proceed from ideas about art, then they are art and not literature; numbers are not mathematics.
  17. All ideas are art if they are concerned with art and fall within the conventions of art.
  18. One usually understands the art of the past by applying the convention of the present, thus misunderstanding the art of the past.
  19. The conventions of art are altered by works of art.
  20. Successful art changes our understanding of the conventions by altering our perceptions.
  21. Perception of ideas leads to new ideas.
  22. The artist cannot imagine his art, and cannot perceive it until it is complete.
  23. The artist may misperceive (understand it differently from the artist) a work of art but still be set off in his own chain of thought by that misconstrual.
  24. Perception is subjective.
  25. The artist may not necessarily understand his own art. His perception is neither better nor worse than that of others.
  26. An artist may perceive the art of others better than his own.
  27. The concept of a work of art may involve the matter of the piece or the process in which it is made.
  28. Once the idea of the piece is established in the artist's mind and the final form is decided, the process is carried out blindly. There are many side effects that the artist cannot imagine. These may be used as ideas for new works.
  29. The process is mechanical and should not be tampered with. It should run its course.
  30. There are many elements involved in a work of art. The most important are the most obvious.
  31. If an artist uses the same form in a group of works, and changes the material, one would assume the artist's concept involved the material.
  32. Banal ideas cannot be rescued by beautiful execution.
  33. It is difficult to bungle a good idea.
  34. When an artist learns his craft too well he makes slick art.
  35. These sentences comment on art, but are not art.

 

First published in 0-9 (New York), 1969, and Art-Language (England), May 1969

 

 

Sol LeWitt : Szentenciák a Konceptuális Művészetről (1969)*


1. A konceptuális művészek inkább misztikusok, mint racionalisták. Olyan következtetésekre jutnak [ugranak], amelyeket a logika nem érhet el.

2. Racionális ítéletek racionális ítéleteket ismételnek. [...racionális ítéletek megismétlései]

3. Illogikus ítéleteket vezetnek új tapasztalathoz. [...új tapasztalathoz vezetnek]

4. A Formális Művészet lényegileg [esszenciálisan] racionális. 

5. Abszolút és logikus módon irracionális gondolatokat követni.

6. Ha a művész a műalkotás kivitelezése közben félúton meggondolja magát, kompromittálja az eredményt és múltbeli eredményeket ismétel meg.

7. A művész akarata [szándéka] másodlagos a folyamathoz képest, amelyet ideából megvalósulásba visz át [initiates]. Akaratlagossága [wilfullness] csakis [az] ego lehet.

8. Amikor olyan szavakat használnak, hogy festmény vagy szobor, egy egész hagyományt értenek alatta, és implikálják e hagyomány következőleges elfogadását, így korlátozásokat helyeznek a művészre, aki vonakodni fog olyan művészetet csinálni, amely túlmegy a korlátozásokon.

9. A koncept és az ide különbözők. Előbbi egy általános irányulást foglal magában, míg az utóbbi összetevők[et jelent?]. Az ideák implementálják a konceptet.

10. Az ideák [ötletek] önmagukban műalkotások lehetnek; egy olyan kibomlási láncolatban vannak, amely esetlegesen valamilyen formát találhat. Nem szükséges, hogy bármely idea fizikaivá váljon.

11. Az ideák nem szükségszerűen következnek egymásra logikai sorrendben. Egyik a másikat váratlan irányokban kiolthatja [set off], de de szükségszerűen beteljesített kell legyen az elmében, mielőtt a következő megformáltatik.

12. Minden műalkotáshoz, amely fizikailag megvalósul, sok variáció tartozik, amelyek nem [valósulnak meg].

13. Egy műalkotás érthető úgy, mint egy vezető a művész elméjéből a szemlélőéhez. De soha nem érheti el a szemlélőt, [a]vagy soha nem hagyhatja el a művész elméjét.

14. Egy művész szavai a másikhoz egy idea-láncolatot indukálhat, amennyiben ugyanazon koncepten osztoznak.

15. Minthogy egyetlen forma sem lényegileg magasabbrendű egy másikhoz képest, a művész bármilyen formát egyformán használhat az (írott vagy mondott) szavak kifejezésétől [kezdve] a fizikai realitásig [elmenően].

16. Ha szavak használtatnak, és ezek művészetről szóló szavakból állnak elő, akkor ezek művészet, és nem irodalom; a számok nem matematika.

17. Minden idea művészet, ha művészettel foglalkozó, és a művészet konvenciói közé esik.

18. A múlt művészetét az ember a jelen konvencióját alkalmazva érti meg, ezért a múlt művészetének félreértése.

19. A művészet konvencióit a műalkotások megváltoztatják.

20. A sikeres művészet az észleleteink megváltoztatása által változtatja meg a konvenciókról alkotott felfogásunkat.

21. Ideák észlelése új ideákhoz vezet.

22. A művész nem képzelheti el a művét, és nem észlelheti azt mindaddig, amíg nem befejezett [teljes, kész].

23. A művész félreérthet [félre-észlelhet] (az alkotójáétól eltérő módon foghat fel) egy műalkotást, de ettől még új utat találhat saját gondolatláncolatában e téves építkezés által.

24. Az észlelés [érzékelés] szubjektív.

25. Nem szükségszerű, hogy a művész [meg]értse a saját alkotását. Észlelése sem jobb, sem rosszabb, mint másoké.

26. Egy művész észlelheti [értheti] jobban másvalakik művészetét, mint a sajátját.

27. A műalkotás konceptje magában foglalhatja a darab anyagát vagy a folyamatot, amelyben elkészíttetik.

28. Ha egyszer a [munka]darab ideája megszilárdul [kikristályosodik] a művész elméjében és a végső forma eldöntötté válik, az alkotási folyamat vakon kivitelezett. Sok mellékes hatás adódik, amit a művész nem tud elképzelni. Ezek ideákként használhatók új művekhez.

29. A[z alkotási] processzus mechanikus és nem kell babrálni [és elrontani /valami mással/]. Haladjon végig a maga útján. [Fussa be/le a saját pályáját.]

30. Egy műalkotás nagyon sok elemet magában foglal. A legfontosabbak a legnyilvánvalóbbak.

31. Ha egy művész ugyanazt a formát használja fel műalkotásai egy csoportjában, és megváltoztatja az anyagot, azt kellene feltételezni, hogy a művész konceptje magában foglalta az anyagot.

32. Banális ideákat nem lehet szép kivitelezéssel megmenteni.

33. Nehéz egy jó ideát elkontárkodni.

34. Mikor egy művész túl jól megtanulja a mesterségét, sima [egyenletes, simított] művészetet csinál.

35. Ezek a mondatok kommentálják a művészetet, de maguk nem művészet.

 


* Először publikálva itt: 0-9 (New York) és Art-Langage (Anglia), 1969 májusában.

http://www.altx.com/vizarts/conceptual.html


THE PROGRAM OF THE EXPERIMENTAL ARTISTS 1971

AZ EXPERIMENTÁLIS MŰVÉSZEK PROGRAMJA 1971.

Budapest

Imre Bak , János Fajó


ART CONCRETE – MANIFESTE 1995

 

ALVANI, AUBERTIN, BRANDT, BELL, DUBREUL, FAGERLUND, HAFIF, HONEGGER, KOLUSIS, MOHR, PASQUER, PERRODIN, ROMPZA, SCHULER, VENET

http://www.galerie-la-ligne.ch/--herzlich-willkommen/manifest/index.html

 

Konkrét Művészet — Manifesztum 1995

(néhol: A Konkrét Művészet II. Manifesztuma)

A konkrét művészet nem dogma, sem egy „izmus”, [hanem] egy intellektuális gondolat [eszme, elgondolás, gondolkodás, terv] kifejezése. Nyelve[zet]ek pluralitását ismeri [el].

A konkrét művészet az eredmény által meghatározott, az által, hogy egy gondolatnak [eszmének, elgondolásnak, gondolkodásnak, tervnek] és nem egy módszernek [metódusnak] a vizualizációja [láthatóvá tétele].

A konkrét művészet az emberi szellemnek az emberi szellem általi [révén való] tükröz[őd]ése.

A konkrét művészet szembenáll a szentimentálissal, szembenáll a miszticizmussal.

A konkrét művészet nem értelmezés, nem illusztráció, nem szimbólum. Maga a valós [reális]

A konkrét művészet nem a természet transzpozíciója [áthelyezése].

A konkrét művészet nem absztrakció.

A konkrét művészet nem elbeszélő, nem irodalmi. A zenéhez közeli.

A konkrét művészet a szín, a tér, a fény, a mozgás segítségével nyer formát. Eképpen konkretizálódik.

A konkrét művészet nem a privátról tanúskodik. Az egyetemest rögzíti.

A konkrét művészet kapcsolódik az építészethez, az ipari [terv?] rajzhoz.

A konkrét művészet felöleli a mesterséges világot. Nem tesz különbséget a Művészet és az alkalmazott művészet között. A különbség a funkcióban áll.

A konkrét művészet mozgósítja esztétikai érzékünket, kreativitásunkat, szociális tudatunkat.

A konkrét művészet tisztítani törekszik, részt kíván venni mesterséges világunk harmonizációjában.

A konkrét művészet mindent igénybe vesz, amit csak tud, feltéve, hogy azzal az életet és az igazat mozdítja elő.

 

ALVANI, AUBERTIN, BRANDT, BELL, DUBREUL, FAGERLUND, HAFIF, HONEGGER, KOLUSIS, MOHR, PASQUER, PERRODIN, ROMPZA, SCHULER, VENET

 


MANIFESTO OF CONCRETE-(DE)CONSTRUCTIVE ART 2014

Budapest-Pécs

Laszlo Otto

http://www.otto-painting.com/texts/#/ottos-manifest0-1-in-german/


MANIFESTO OF ABSOLUTE-CONCRETE ART 2014

Budapest-Pécs

Laszlo Otto

http://www.otto-painting.com/texts/#/ottos-manifest0-2-in-german-1/


 
 

 
4.Art Concret 1930-sq.jpg

MOVEMENTS & ART GROUPS

 


SUPREMATISM


DE STIJL


CONSTRUCTIVISM


ART CONCRET


NEO-CONCRETE MOVEMENT


CONCRETE ART INVENTION


BAUHAUS


ZÜRCHER SCHULE DER KONKRETEN


COLOR FIELD MOVEMENT


MADI


GRUPPE KONKRET BONN


[BUDA]PEST WORKSHOP

 


DISCURSIVE GEOMETRY


 
de_stijl_original-sq.jpg

HUNGARIAN BAUHAUS ARTIST

 

Laszlo Moholy-Nagy [1895–1946]


Sandor Bortnyik [1893–1976]   


Istvan Sebok [1901–1942]    


Moholy-Nagy_a-18-1927.jpg

HUNGARIAN BAUHAUS ARTIST FROM PECS


[Architecture & Painting]

 

Marcel Breuer [1902–1981]


Alfred Forbat [1897–1972]


Farkas Molnar [1897–1945]

 

 


Andor Weininger [1899–1986]


Forbát Alfréd Kompozíció.jpg

COLOR FIELD PAINTING & ARTIST

 

Josef Albers
Ilya Bolotowsky
Gene Davis
Ronald Davis
Robyn Denny
Helen Frankenthaler
Hans Hofmann
Paul Jenkins
Ellsworth Kelly
Morris Louis
John McLaughlin
Robert Motherwell
Barnett Newman
Kenneth Noland
Blinky Palermo
Ray Parker
Ad Reinhardt
Mark Rothko
Clyfford Still
Frank Stella

 

Patrick Wilson



 
mark-rothko-untitled_thumb.jpg

INTERNATIONAL CONCRETE–CONSTRUCTIVE ART ARTISTS

 

A

Ilse Aberer

MCB Adde

Karl-Heinz Adler

Hiromi Akiyama 

Klaus Joachim Albert

Maria Arvelaiz-Gordon 

 

B

Frank Badur

Imre Bak

Barna Benedek

Ode Bertrand

Charles Bèzie 

Julius Bissier 

Johannes Bierling

David Bill  

Jakob Bill

Gerhard Jürgen Blum-Kwiatkowski

Nicholas Bodde

Pierre Boillot 

Bob Bonies

Peter Botos

Hartmut Böhm 

Leo Breuer

Hellmut Bruch

Bettina Bürkle 

 

C

Antonio Calderara

John Carter 

Saverio Cecere 

Colette Couleau

Carlos Cruz-Diez 

 

D

Christoph Dahlhausen 

Gilbert Decock 

Inge Dick

Norman Dilworth

Gerhard Doehler 

Jean-François Dubreuil 

Karl Duschek

 

E

Manfred Emmenegger-Kanzler 

Jo Enzweiler 

Engelbert Erben

Rita Ernst

 

F

Mikael Fagerlund 

Janos Fajo

Doris Fend 

Heinz Friege 

Gerhard Frömel

Günter Fruhtrunk 

 

G

Heinz Gappmayr

Rupprecht Geiger

Ingo Glass 

Julian Gil

Hans Jörg Glattfelder

Roland Goeschl

Eugen Gomringer

Dorota Grynczel

Tibor Gáyor

 

H

István Haász

Esther Hagenmaier 

Dagmar Hagemann

Hasso von Henninges

Gottfried Honegger

Gerhard Hotter

Viktor Hulik 

 

I

 

J

Ina von Jan

Roland de Jong-Orlando 

 

K

Stefan Kauffungen 

Bruno Kaufmann

Thomas Kausel 

Anneke Klein-Kranenbarg

Willem Kloppers 

Gyula Kosice

Ron Kostyniuk 

Siegfried Kreitner

Attila Kovacs, KOVÁCS Attila

Jo Kuhn

Alfons Kunen 

 

L

Ermanno Leinardi 

André van Lier 

Josef Linschinger

Martina Löw 

Pino de Luca

Dagmar Lutz

 

M

Jean Mauboulès 

Dora Maurer

Vera Molnar

müller-emil

 

N

Knut Navrot

Melitta Nemeth

Jo Niemeyer

 

O

Roland Orepük

Laszlo Otto

 

P

Dany Paal

Keummi Paik-Bauermeister 

Sigrid Pahlitzsch 

Claude Pasquer

Yves Popet

Chris Popovic

Miriam Prantl

Henri Prosi

 

Q

Carmelo Arden Quin

 

R

Horst Rave 

Sabine Richter

Torsten Ridell 

Ivo Ringe

Sigurd Rompza

Reinhard Roy

Nelly Rudin 

 

S

Maura Saddi 

Jocelyne Santos 

Richard Schur

Turi Simeti 

Jesús Rafael Soto 

Daniel de Spirt 

Peter Staechelin 

Anton Stankowski

Hans Steinbrenner 

Ester Stocker

Janos Saxon Szasz

 

T

Norbert Thomas

Heiner Thiel

http://www.heiner-thiel.de

 

U

Wolfram Ullrich

 

V

Marie-Thérèse Vacossin 

Victor Vasarely 

Jean-Pierre Viot

Peter Vogel 

Martin Vosswinkel

 

W

Gido Wiederkehr

Michael Wiesinger 

Ludwig Wilding

Lyszard Winiarski 

Andras Wolsky

Martin Wörn

 

Y

Shizuko Yoshikawa 

Yahya Youssef 

 

Z

Piet van Zon

Jozsef Zalavari

 


 
Henri Prosi3.jpg
sarah_morris_petzel_07.jpg
Maurer Dóra.jpg

GEOMETRIC ART ARTIST FROM PECS


 

 

 

 

 

 

Pécsi kötődésű absztrakt-geometrikus művészek

 

 


 
Harminckilencedik évünk 2016., olaj, vászon kb.140x180cm

Harminckilencedik évünk 2016., olaj, vászon kb.140x180cm

 
 
Régi képeim Párizsban, 2010., olaj, vászon, 103x170cm, részlet

Régi képeim Párizsban, 2010., olaj, vászon, 103x170cm, részlet


 

Lantos Ferenc2_crop_thumb.jpg

 

Rudolf de Crignis_Painting #96-20, 1996, Oil on canvas_thumb.jpg
Helmut-Federle_2.jpg

LIGHT ART

 

James Turrell

http://jamesturrell.com/


 
James Turrell, American, born 1943. The Light Inside, 1999. Neon and.jpg

REDUCTIVE PAINTING


 
John Dwyer Mclaughlin_Oil, 1954 .jpg

 

Donald Judd_red_thimb.jpg
Űrök_II._III_Spaces II,_III_2000 _olaj,-vászon_40× 0cm.png

DISCURSIVE GEOMETRY


Grzegorz Sztabinski announced the notion of geometry in discourse not only with regard to art in general, but also to discourses in other humanities, philosophy in particular. In 2015, he described the achievements of the Discursive Geometry as inter-discursive tendencies, at the crossroads of various discourses.

Wieslaw Luczaj and Maciej Zdanowicz classified the work areas of selected artists invited to the conference exhibitions. These areas fit into frames of contemporary social, humanistic and scientific discourses:

 1. Jean-Francois Dubreuil – mass media
 2. Rita Ernst – architecture
 3. Gerhard Hotter – mathematical systems
 4. Josef Linschinger – text    
 5. Wieslaw Luczaj – statistical reality, human being as a database        
 6. Jakub Matys – computer code, procedure     
 7. Boris Mueller – texts of culture, databases    
 8. Grzegorz Mroczkowski – landscape
 9. Przemyslaw Suliga – artificial life
10. Joanna Zak – everyday life
11. Maciej Zdanowicz – music, soundscape


The international group of artists, who operate within the frame of Discursive Geometry, from no common agenda. A trigger for group displays is the convergence of previous artistic experiences, which may be found at the outskirts of the concrete art, but also at the crossroads of art and the sphere of data visualisation.


 
201609.10_International exhibition GRID_esemény.jpg

 

Sol_Lewitt-Thumb.jpg

 

VictorVasarely-oil-12_thumb.JPG

 

Robert-Strübin2_thumb.jpg
 
Vincent Longo_yantra_1965.jpg

 

Ellsworth Kelly. Sculpture for a Large Wall (detail). 1957. Anodized aluminum_thumb.jpg

 

SAKO_illuminated at dusk_Thumb.jpg


ART HISTORIANS


ABCDEFG

Eugen Gomringer, Rehau


Prof. Dietmar Guderian, Dipl. Math., art historian, Freiburg

Mathematiker und Kunsthistoriker Professor Dietmar Guderian kuratierten

Buch: Mathematik in der Kunst der letzten dreißig Jahre
Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen a.Rh.,1987
(Katalog zu der gleichnamigen vom Autor konzipierten Ausstellung, die  
1987 stattfand und ein Ergebnis der mehr als zehnjährigen  
Forschungstätigkeit des Autors auf diesem Gebiet war.)

(s. Neubearbeitung unter P22)

Book: Mathematics in Art in the Last Thirty Years, 1987

 

HIJK

L

Dr. Peter Lodermeyer, Bonn

 

MNOPQ

R
Hans-Peter Riese, Köln
http://www.stadt-koeln.de/politik-und-verwaltung/presse/der-aesthetischen-qualitaet-nicht-dem-mainstream-verpflichte

S

Britta Schröder


TUVWXYZ

 

 

Guderian Matematik in der Kunst_small-size.jpg

ART LEXICON – GLOSSARY OF ART TERMS



Hans Jörg Glattfelder

Glossary, Words and Notions to Art

 

GLOSSARY of Words and Concepts in Constructivist and Concrete Art

Why a glossary?

Because a constructive dialogue can only take place if everyone involved uses certain words the same way. When discussing Constructive and Concrete art, as well as Abstract art and Conceptual art, the lack of a shared lexical basis is often the root of many misunderstandings.
I wrote a first version of the glossary in 2008 for a talk I gave in French. This I translated into German and passed around to several friends, who came back to me with constructive criticisms, corrections and suggestions. The same year, I made a second version of the glossary, after many discussions with Anthony Hill, Axel Rohlfs, Peter Ruppert and Jeffrey Steele. The complete English translation here is by Jeffrey Steele.
In 2010, Eugen Gomringer included the entire glossary in the exhibition catalogue for the show “100 Jahre konkrete Kunst” (“100 Years of Concrete Art”). Based on Peter Ruppert’s suggestion, the current so-called Würzburg Version of the glossary was then expanded to include “Modular Principle”, “Serial Principle”, “Reduction” and “Structure”. I regard the glossary as a work in progress. As of 2011, it can be found on the website of the Museum im Kulturspeicher Würzburg, under information for the P.C. Ruppert collection (Sammlung P.C. Ruppert), and now includes the terms “Conceptual Art” and “Conceptional Art”. A Hungarian translation of the glossary is planned for 2014.

Hans Jörg Glattfelder, 2013

(English translation and notes by Jeffrey Steele)

 

Absolute

Abstraction

Art

Body

Colour

Conceptional Art

Conceptual Art

Concrete

Concretion

Construction

Constructivism

Experiment

Image

Light

Material

Method

Modular Principle

Morphology

Objectivity

Perception

Phenomenology

Rationality

Reduction

Serial Principle

Space

Structure

System

Time / History

Universals

Visibility

 

 

Absolute

Something is called “absolute” if it exists within itself and does not derive its existence from any other thing. The concept of the absolute plays an important role in the early evolution of non-representational art at the beginning of the twentieth century in the form of a pursuit of purity and liberation of the technical means in the production of art. For a long time “absolute” was used synonymously with “concrete” to characterize Concrete art.

 

Abstraction

Abstraction is a procedure that consists in the extraction of selected qualities of an observed object so as to be able to compare these qualities with their occurrence in other objects in order to simplify the understanding of functional object/property relationships and to facilitate their manipulation by the intellect. Abstraction is essential to the process of distinguishing regularities and to determining which constancies might exist among the members of a given set of objects. This establishes the identification of such ensembles and makes them available for scientific articulation.
There are three relevant types of abstraction: 1) idealizing abstraction, which postulates ideal models or paradigms; 2) isolating abstraction, which pays attention to certain aspects of an object by neutralizing all of the others; and 3) generalizing abstraction, which pays attention only to those qualities which the members of a given set of objects bear in common. The word “abstraction” is used to designate both the procedure itself and its outcome. All representational painting and sculpture – in other words, all figurative art, past and present – is abstract in the sense that painting represents three-dimensional situations on a two-dimensional surface, which necessarily involves abstraction. Sculpture, on the other hand, “abstracts” from the portrayed object in the sense that it subtracts from it all unpresented “qualia” of materiality, movement, etc.
Representational works of art do not, therefore, in this sense exist “in, for, and by themselves”. Following Alexandre Kojeve, we might define them as “abstract and subjective”.

 

Art

All attempts to define this activity end in paradox. However, four essential characteristics can be identified with some degree of certainty:
1) The spontaneous discovery, invention or creation (spontane Erfindung) of something not previously known to exist.
2) Material realization or “concretion” of this discovery as something perceivable in space and time.
3) Contextualization, or articulation, within the recognized codes of institutionalized art practice.
4) Reactivation and interpretation of the artwork in the beholder’s consciousness.

If any of these four components is missing, then the artistic procedure fails and the situation relapses either simply into one of “non-art”, or simply into a quasi-fraudulent “mock art” (Rumpfkunst).
Conversely, we could say that “art makes art out of non-art”. While this is an obvious tautology, it might have the advantage of opening a path for future speculation about this controversial theme.

 

Body

The concept of the body – understood as “this, my own material substance” – which is implicit in every perception, has for a long time been neglected by theorists of Constructivist and Concrete art. It deserves, however, to be included as an important component of these deliberations. As the meeting place of the interior and the exterior, it is the site of the coherence of mental ideality and sensual effectiveness. The importance of the human body in the earliest arithmetic formulations (counting, numbers) is well known. It is also omnipresent in the reception of all material – in other words, concrete – works of art, playing a decisive role in determining an appropriately subjective disposition. What is meant here is a pre-discursive mediation, which is a necessary, but not yet sufficient, pre-condition for the full deployment of an artistic discourse.
[Note: The greater ontological question of “corporality” itself in its relationship to space, time, inclusion, etc. is not treated in this glossary (Jeffrey Steele).]

 

Colour

Theo van Doesburg wrote in 1930: “Nothing is true in painting except colour. A colour is a constant energy, determined via its opposition to another colour. Colour is the basic, raw material of painting, and it has no meaning other than itself. Painting is a medium for the optical realization of thought: every painting is a colour-thought.”
The Concrete painting method allows this thought process to evolve, unencumbered by any figurative or symbolic intention, with no constraints other than those that derive from its own inherent character. Alongside the use of material surface colour, conceptions of colour as light, as colour-space, as space-colour have emerged more recently as new fields of experiment for Concrete art.

 

Conceptional Art

The German artist Raimer Jochims came to the public’s attention in the early 1970s with his idea of “Conceptional art” both through his works, and as a teacher at the Frankfurt Städelschule. Conceptional art differs from Concept and Conceptual art – in which a set of performance instructions gives the impetus for a chain of events that unfolds independently of the artist – in the sense that “conception” here means the formulation of a disposition or attitude (or “stance”) that governs artistic decisions and that validates the artist’s accountability as “author” within the tradition of Modernism. The first characteristic of Conceptional art is that artists of this type ground their practice upon an autonomous “artist theory”, i.e. a “conception”. An “artist theory” in this usage does not mean a general theory of art, but rather an individual network of ideas appropriate to the currently prevalent personal and historical situation of the artist. This includes opinions about the historical development of art and the artist’s self-positioning within this narrative, as well as an analysis of the means of pictorial expression and their aptitude for the realization of the conception in a plastic way.
Genuine Conceptional art is always innovative as long as it understands the development of the plastic arts as a process of enrichment, but one in which only authentic discoveries hold a meaningful place, verifiable by reference to the works themselves. The conservation of the authorial assignment indexes not only the specific characteristics of the author, but also those characteristics of the work that result primarily from the procedures of the production of the image (bildgebende Verfahren). Conceptional artists are concerned with presenting their material in an exemplary way, so as to encourage a kind of “seeing sight”, or “ein sehendes Sehen” in the words of Max Imdahl, such that, for the recipient, the act of seeing becomes clearly conscious. Conceptual art, on the other hand, is always associated with seeing as an act of determining.

 

Conceptual Art

The word “concept” means a first sketch, a plan or the inclusive description of an intention whose realization is anticipated. A concept can also consist of a set of instructions for performance that allows for a variable realization.
As a worldwide movement, Conceptual art evolved during the 1960s. It began in North America and developed within the context of Minimal art. The New York artist Sol Lewitt first used the expression “conceptual” in connection with his works. The terms Conceptual art and Concept art are often used synonymously. One main innovative aspect of Conceptual art is that the work of art no longer needs to be identified with its purely visual, material constitution, but comes to be understood as a collective, social process of the construction of meanings within which the various viewers and users of the work all take an equal part. At its inception, Conceptual art sometimes had a subversive undercurrent with the declared aim of undermining the commodity character of the artwork. The artist is no longer the “author” in the usual sense, but simply gives the impetus with a concept. In this way, works of Conceptual art can unfold in time without the original authors being necessarily involved. To be sure, the reception processes of the work will be documented via a wide range of media, and these presentations often require authentication by the artist, becoming again commercialized via this route. Verbal language obviously plays an indispensable role in Conceptual art – formulations in words might even be a precondition for a work of this type – whether this be at the first stage of the idea, or during the process of its execution, or finally in the reception of the work.
[Note: Let us not forget the centrally important history of collaborations and exchanges between visual artists and experimental musicians and composers (J. S.).]

 

Concrete

The word “concrete” denotes a directly identifiable thing (or state of affairs) that presents itself immediately to one’s consciousness.
Because no attribute is subtracted from a concrete thing through abstraction, the reception and cognition of it are the richest and most reliable possible, as this object is here and now in the present ["Haecceitas" in the latin sense, J. S.]. However, this receptional mode is, at the same time, the most impoverished. This is because unmediated perception yields nothing but the bare certainty that a concrete thing exists. Conceptual reflection is necessary in order to mediate between these two extremes and to open the way to knowledge. In this sense, Hegel speaks of the “concrete universal” (konkretes Allgemeines). The concrete is thus both the source and the opposite of the abstract.

 

Concretion

This process is the mirror image of abstraction. An idea that has previously existed only in the imagination is materialized or converted (umgesetzt) into a visible, concrete object. In this way, for example a plastic invention (formal, rhythmic, etc.) is “concretized” into an object for use. For an object to be properly called a work of Concrete art, it must comply with the following conditions:
1) Freedom from all iconic reference to any other thing existing in the visual world with the possible exception of other extant works of concrete art.
2) Subjective decisions by the artist should be kept to an absolute minimum in the work.
3) Through the structure of the work, the recipient should be able to discern a clear idea as the determinant basis of its organization.
Discussion of the ontological status of these general ideas (“pictorial universals”) and the ways in which they might come to be manifested in concrete reality takes us back to disputes amongst the medieval schoolmen (see “Universals” below).

 

Construction

A material or imaginary object is referred to as a construction when its configuration complies adequately with an intelligible, rule-governed procedure whose principles can be recovered or retrieved from the study of the object. Generally speaking, these rules will have a rational or systematic basis (rather than, for example, a magical or mystical implication). Many works of Concrete art have origins in construction, but not every artistic construction leads to an outcome which is “concrete” within the present discursive schema (constructions which serve representational purposes, such as perspective, etc., would be excluded). Conversely, there are concrete works that do not arise from constructive procedures.

 

Constructivism

The ideas and methods of Constructivism are encountered in various domains of both the natural and social sciences. All of the Constructivists mentioned here would accept that the perceived object is constructed by the percipient subject in and through the perceptual process itself. The term was first used within mathematical philosophy at the beginning of the twentieth century by Henri Poincaré, L.E.I. Brouwer and others. Its second public usage, this time as an innovatory method of artistic ideation, was by the Russian Constructivists of the early Soviet Union around 1920.
The word was used a few years later in an entirely different context by the Swiss developmental psychologist Jean Piaget to designate the specific ways in which the growing infant “constructs” his or her awareness of space and movement in the world. A “constructivist” theory of education influenced by these discoveries was later developed in the US (John Dewey). The knowledge and the techniques to which Norbert Wiener gave the name cybernetics are also a type of Constructivism (especially as these are interpreted in the theories of W. von Foerster, Silvio Ceccato, W.T. Powers and others). A branch of epistemology known as the Erlangen school of Constructivism, led by P. Lorenzen and W. Kamlah, set itself the task of elaborating a research programme that would establish a "step-by-step, rational reconstruction of scientific acts based on people's normal experience in the everyday world.” In the 1970s, the Chilean biologists H.R. Maturana and F.J. Varela developed a neurophysiologic model of living systems, interpreted as “auto-constructive” or “auto-organizational” in interaction with their environmental conditions. This was the impetus for the further development of a special branch of research that has become known as “radical constructivism”.
It is important to emphasize that there is no real common theoretical principle uniting these various “constructivisms”, much less any coordinating instance. This is regrettable to the extent that a fuller recognition and exploration of this theoretical deficit could possibly lead to a reactivation of the dialogue between art and science, which has become continually more impoverished since the time of the Renaissance.

 

Experiment

From its inception, Concrete art has repudiated all formalistic closure (setting itself up, for example, against Mondrian’s version of “Neoplasticism”). It has favoured instead an attitude that is open to the variable outcomes of experimentation through which anticipated relationships, reactions and interactions among selected subjects and objects are put to test under controlled conditions. There is a necessary temporal ordering of situations here between “before” and “after” conducting the experiment. To the “before” belong suppositions and hypotheses about postulated, law-like relationships between an object and its context. To the “after” belongs the evidence that tends to confirm or refute the given hypothesis.
It could be misleading, however, to speak of the success or failure of an experiment, or the hypothesis that it was designed to verify. Whatever its outcome, the experiment might remain valid in the sense that it could indicate a fruitful direction for consequent research. Genuine rationalism is unthinkable without an experimental attitude.

 

Image

It is often said that a work of concrete art “represents itself” or that it is the image of itself. This is the opinion of most artists, and it holds true insofar as every perceived thing becomes a “picture” in the consciousness of the beholder. However, it is misleading in the sense that – within the context of the institutionally organized “art world”, wherein the “thing” in question is situated – it necessarily refers the observer back to the constituent subject or collective who has created it. It assumes therefore, even sometimes against the intentions of its creator, that the characteristic of a “picture” in the traditional sense is that of the bearer of a meaning other than its own identity.
Those who attempt to follow an idea of Nelson Goodman and others to explain Concrete art as a form of “exemplification” and to attribute to such works the function of a “sample” distances themselves from the conception of an absolutely non-referential art. This is because a sample, if it is to function as one, must always indicate at least one specific aspect of the larger ensemble that it is purposed or supposed to exemplify.

 

Light

In figurative painting in the past, light served a powerful function as a metaphor for immaterial, spiritual forces.

Within the discipline of Concrete art, any attempts to organize light artificially – via chiaroscuro modelling, etc. – are considered as a form of illusionism, which can only weaken the concrete character of the work. However, the specific organization of degrees of luminosity as an inherent component of the interaction of colour (J. Albers) belongs quite legitimately within our purlieu. In concrete photography light is not only a central theme, but also an indispensable source of energy in the generation of the work.

 

Material

Some works of art that focus a particular and exclusive attention on the characteristics of their material presence (their faktura) are often included in the category of Concrete art. This is a misleading attribution, however, because a narrower view holds that the specificity of Concrete art lies in concretization as the materialization of an abstract idea. Thus, it is not the material as such, but the justification of its organizational method that decides the status of the work.

 

Method

Richard Paul Lohse writes in his text Entwicklungslinien (Lines of Development): “The method presents itself; it is the picture [Bild].” His words indicate the close interconnectedness of three aspects without which no authentically Constructivist-Concrete work can exist: concretion, construction and rational transparency. The distinction between this and other artistic methodologies is that the method is thematized in an accountable way.

 

Modular Principle

A module is a unit of measurement. In the case of painting and sculpture, therefore, “modular” refers to plane-covering or space-filling units respectively. Methodologically, working with modular orderings corresponds to certain (e.g. normative) aspects of industrial production while also making these procedures visible. This method of working is closely related to serialization, although the serial method is more concerned with temporal perception, and the modular with spatial formations. Within the field of Concrete art, the module has, as a structural element, the function of a building block that permits the development of intelligible combinations, revealing, in their turn, hierarchies of structural relationships. When such a project is carried through over the course of a lifetime of work (as in the case of the German painter Heijo Hangen), wherein the module remains constant throughout, a definite visual syntax emerges, such that works from different chronological conjunctures can be brought together in newly coherent imbrications.

 

Morphology

In Pasadena in the 1930s, the Swiss astrophysicist Fritz Zwicky developed a research strategy intended to be capable of cataloguing all possible galactic configurations.
This consisted in the establishment of a “morphological box” wherein all of the possible combinations – including the most counter-intuitive – of the selected data were generated by permutational systems. The morphological method has been applied not only in the fields of biology, linguistics, and crystallography, but also to problems of design and urban planning. Art was also always a favourite site for morphological hybridizations, such as angels, dragons, or centaurs, but of course one cannot speak of systematic procedure in this context. Just as with Constructivism, morphology can also provide a common terrain of research and a site for privileged exchange in the dialogue between art and science.

In this context, the ars combinatoria of Gottfried Wilhelm Leibniz must be cited as a main precursor.

 

Objectivity

The Russian Constructivists and later the originators of Concrete art evoked this desideratum as one of their main innovatory principles. In this, they were influenced to some extent by nineteenth-century scientific positivism, seeing in it a way of strengthening their polemical position. They came to rely upon the ideal of a scientific, mathematically grounded objectivity at a time just when these foundations were being shaken by the discoveries of quantum mechanics.
To be sure, every realized work of art can be treated as a specimen for objective investigation – however capricious and subjective its origins might be. (Note J. S.: But Constructivist and Concrete art seeks to eliminate every trace of a subjective origin in its product.) This would seem to entail recourse to universally valid forms, such as those of geometry, or relying on numbers – ideal objectivities, which present themselves always and to every individual consciousness as immutable in space and time. The presence or absence of such entities thus provides the criterion for distinguishing between objective and concrete works on the one hand, and subjective and abstract works on the other.

 

Perception

The perception of a non-representational painting differs from the viewing of a figurative picture in an important way. In the latter case, the viewer’s attention is focused on the depicted object. The picture plane is penetrated, and a scene is reconstructed in a virtual space. In the former case, the recipient encounters no prompting toward virtual space, and attention remains concentrated on the physical surface, anchored (so to speak) to the pure visibility of the painted object.
Contemporary psychology favours the hypothesis that seeing is helped in part by contextual rules (in computer language: “short menus”) which aid classification and facilitate the cognitive process via systematic inhibitions and short circuits. Sight is a subjective act of construction, and because in a concrete painting the gaze or glance is inhibited from its tendency to divert into deep space, the viewer is encouraged to think about the act of seeing as such: “What, in seeing, do I see?”

 

Phenomenology

There is an affinity between Concrete art and phenomenology that arises from the similarity between the “non-representationality” of art and what is known as “phenomenological reduction”. The founder of transcendental phenomenology, Edmund Husserl, advocated the maxim “back to the things themselves” to summarize the method of seeing referred to as epoché, or the “bracketing out” of all preconceived assumptions that might corrupt the relationship of the seeing subject to his or her directly lived experience. The exclusion of all connotational signification from the direct encounter with a work of Concrete art obviously brings this specific mode of reception very close to the phenomenological method.

 

Rationality

Corresponding to its methodical and constructive principles, since its inception, Concrete art has presented itself as “rational”. Engaged with the modern movement in architecture and design, its first protagonists understood it primarily as a countervailing stance against the cultivated irrationalism of the Surrealists as well as that of the “realisms” (or “pseudo-realisms”) prevalent in the contemporaneous German and Russian political regimes. Their anti-romantic polemics, their insistence on numerical measurement, and their implicit belief in technological progress have provoked severe criticism and counterattacks from established cultural authorities ever since. Many twentieth-century developments associate Rationalism with a rather naïve belief in progress. Concrete artists have found themselves obliged to rethink their position vis-à-vis this changing historical situation without, however, altogether renouncing their opposition to the continually expanding influence of irrationality, mystification, and obscurantist ideologies.
Strategies have been devised to explore and test the limits to the concept of the rational and to counter some of the legitimate criticisms of it that have emerged during this debate. One contribution to these deliberations is that of the author of the present glossary, who around 1980 proposed the term “meta-rationalism” to designate “a plastic language in which rationality is simultaneously thematized and called in question.”

 

Reduction

Colloquially, reduction means making something smaller – the way we reduce speed, for instance, or reduce a budget. In art however, the word reduction does not carry this sense of diminution. Starting around the mid-twentieth century, for certain art movements and especially for Minimal art, “reduction” became a defining characteristic. In these cases, its usage revives the original Latin sense of reductio, meaning “leading something back to its primary state”, concentrating on that which is essential, and stripping away all that is not essential. This meaning was instantiated in Ad Reinhardt’s aphorism “less in art is not less” as well as in Mies van der Rohe’s “less is more”. The procedural method of reduction is abstractive. It abstracts by subtracting all that is superfluous. This process has always been important for making art, especially when investigating form.

 

Serial Principle

Deriving originally from its usage within the “new music” of the post-war period, the word “serial”, in its application to Concrete art, indicates a strict adherence to standardized elements brought into a systematic unity on the basis of definite sequences of numbers or proportions. The aspiration here is toward the avoidance of subjective or arbitrary formal decisions – a discipline advocated by Theo Van Doesburg in his manifesto art concret. Serial procedures are deployed with equal validity to single works as well as across sets or groups of works. Even in the former case, serial structures imply a temporal sequentiality, and hence a rhythmical iteration. Where sets of related works are concerned, serial structures often provide a starting point for interactions – as when, for example, a formal structure gives rise to a specific structuration of colour presentations (Lohse). Serial artists regard their work as a research programme, from which all emotional or subjective decisions are necessarily excluded in the interests of a self-consistent, self-driven procedure, which is found, in the event, to yield more surprising and unconventional results.

 

Space

In a work of Concrete art, the space of the painting or the sculpture is identical with that within which it is presented. This “self-identical” or concrete space differs radically from the pictorial space types of traditional art, which is, as has already been claimed, “abstract”.

 

Structure

To describe a structure is to comprehend the particular way in which a thing, a substance or a set of things is assembled or articulated. The orderly arrangements which, by this method, are “analysed out” (herausgelöst) from concrete entities exist timelessly. They turn up identically in ever-changing situations. We can distinguish between ideal and material structures: geometric, algebraic or logical structures are ideal structures; physical, chemical and biological structures are of the material kind. In the technological age, engagement with structures – and with infrastructures – in architectural construction, traffic and communications networks, etc., often take on a decisive importance.
Visual structures play a central role in Constructivist and Concrete art as intelligible, rule-governed orderings that enable the internal arrangement of parts to be seen. The above-mentioned double-sidedness of junction can be found in such visual structures: On the one side, there are material data; on the other side, there are also the forms by means of which consciousness completes its acts of perception.

 

System

A system is defined as an ensemble of interacting elements, purposefully determined in such a way that nothing can be added or taken away from it without impairing that purpose’s core function. Closed and open systems are distinguished according to whether their interactions are deemed to be exclusively internal or, alternatively, as engaging with their enveloping circumstances. The major philosophical systems of the past aspired to totality. Alongside these there are microsystems whose function is to encompass a bounded field exhaustively and exactly.
A particular development of Constructivist and Concrete art arose during the 1960s called “systematic”, or “serial”, art; and it remains productive today. The artists of this movement produced predetermined sequences of works derived from purposely prepared programmes (which can be designated as closed microsystems) and to which they ascribed paradigmatic significance.
These artists’ interests in research programmes based on closed and formal, often very restricted systems diminished later because of their redundancy. Open systems (for example, in Lohse’s work) are still being deployed today in order to extend the purview of Concrete art. Along with morphology, experimentation, phenomenology and methodical rationality, they constitute the “research toolkit” of Concrete art.

 

Time l History

In their one-sided enthusiasm for the beauty and perfection of platonic forms and bodies, for the “golden section”, and other allegedly aesthetic ratios, some commentators have engendered the notion that Concrete art is something timeless and removed from history. But any artistic practice evolves within a definite historical context, and Concrete art is no exception. This historical context includes the totality of social evolution, modes of production, forms of life, the circulation of information, etc. An agrarian society will develop different forms of art from those of a post-industrial civilization. In its methodical impetus and constructive rationality, Concrete art reflects and elaborates broad aspects of our epoch. It responds to it and also corresponds with it in a visual way. This is its specific way of making art out of that which is not art.

 

Universals

In the medieval “dispute about universals”, the realists, who thought that ideas really exist in time and space, opposed the nominalists, for whom ideas and general concepts were fabrications of the human mind. Concrete art does not derive its vocabulary through “abstraction” from other existing things, but rather tries to render general ideas into concrete forms that might be called “visual universals”. This means that it ascribes a certain reality status to these pre-existing ideas, and that it comes out, perhaps unexpectedly, on the side of the realists (see, for example, Hans Heinz Holz’s “Konstruktive Kunst ist ein Universalienrealismus” [“Constructive Art is a Universal Realism”]).
These days, of course, it is less a case of trying to resolve this dispute on one side or the other and more about the elaboration of the consequent epistemological implications. Here, too, Concrete art takes up an exceptional position. It demonstrates clearly that we can perceive concepts only in the singular, concrete object. At the same time, however, in the words of Ernst Cassirer, the concrete can be thought “only with regard to the general”.

 

Visibility

“From Lascaux till today, pure or impure, figurative or not, painting never celebrates any other enigma than that of the visible.” With these words, Maurice Merleau-Ponty describes what is surely the central objective of Concrete art, namely to establish a body of work whose sole justification and mode of accessibility is through pure visibility. The fascination of seeing that which one sees is bound to take precedence over every consequent notion of the “concretion of an idea”. Only if this procedure makes that idea, across in its entirety, into visible terms can one speak legitimately of a realized work of art.
Merleau-Ponty insists on the existence of an enigma. Because of its elimination of all distraction and illusionism (all associative meanings, metaphors, symbolism, and everything of that kind), the type of art that we have been concerned with in this glossary seems to be well placed to introduce an innovative path toward the tractability of this inherently enigmatic relationship between sight and cognition.

 

Translator’s notes
by Jeffrey Steele

“All right, I am really a constructivist artist.” (Piet Mondrian to Naum Gabo, 1938)

Over and above the well-known “traduttore, traditore” problem, and the complex issues arising from the “linguistic turn” in philosophy, translating this glossary has posed a third layer of problems.
I am reminded of a meeting in Caracas at which – when the party got rough – the professional translators became more indignant than the protagonists themselves. The point at issue was precisely the antagonism between advocates of “ordinary language philosophy” and others who insisted on the need for specialist technical terminologies.
“Pragmatic” philosophy is not “pragmatist” philosophy, and “pragmaticist” philosophy is a third thing again.
Adding or subtracting a single phoneme can change or invert a whole metaphysical schema and these nuances can provide the whole raison d’être for an artist’s lifework.
The question arises: In the context of visual art, and in its daily practice, how important or effective is the instrumental use of the word (already a dubious category in linguistic science) to demarcate an idea, with its inevitable chains of connotation?
After all, “De Nieuwe Beelding” of De Stijl seems to have survived its potentially disastrous Anglicization as “Neoplasticism”.
Another way of putting this question is: In order to enjoy or appreciate Constructive/Constructivist art, is it necessary to evaluate the theories of the artists who have produced it?
It would be a mistake to think of this glossary as a kind of catechism. There is no injunction anywhere in the offing. It is a work in progress: necessarily always corrigible and incomplete – in Piaget’s sense, “En un mot, le sujet existe parce que, de façon générale, l’ ‘être’ des structures, c’est leur structuration” (Le structuralisme, P.U.F., 1968, p. 120), or “The subject exists because, to put it very briefly, the being of structures consists in their coming to be, that is, their being ‘under construction’” (Chaninah Maschler’s translation of the above sentence in Jean Piaget, Structuralism, R.K.P., 1971, p. 140).
Next question: Is “being under construction” a fair translation of the substantive “structuration”?
When Hans Jörg Glattfelder invited me to translate his initial draft – first written in French – I accepted without considering too carefully the amounts of time and responsibility that this task would entail. And also the amounts of stress, because I am an artist who has a strong personal investment, both in the ideas expressed here and in the linguistic forms through which they are expressed. Throughout I have sought to find forms of phrase which might satisfy both the author and the translator, and only in very few instances have I found myself writing sentences with which I flatly disagree.
Constructive art is undoubtedly a collaborative project, but its day-to-day production, since its inception, has involved many quarrels and sometimes violent antagonisms. The entries in this glossary open up many unresolved polemical issues, which go far beyond the purlieu of visual art, and it would be a mistake for the reader to look for any underlying “united front”.

Jeffrey Steele, Portsmouth, 23 June 2013


 
Fernand Léger_ABC 1927_Gouache on paper.jpg

ART THEORETICAL MAPS

 

Modern Art Timeline

 

Ad Reinhardt’s Cartoons

 

Ad Reinhardt, “How to Look at Modern Art in America,” PM (June 2, 1946) 


 

Ad Reinhardt cartoon (all images © 2013 Estate of Ad Reinhardt / Artists Rights Society [ARS], New York; courtesy David Zwirner, New York / London)


MADI Univerzum


 
modern art timeline.png
Forum Konkrete Kunst Erfurt-cover-sq.jpg

 

ad-reinhardt_art as art_thumb_sq.jpg
Kunst Konkret 13-sq.jpg
Museum Quadrat Bottrop_1_thumb.jpg

GALERIES

 

A

GALERIE A22, Budapest

GALERIA APTEKA SZTUKI, Warsaw

ATHR, Jeddah [Saudi Arabia]

 

ARTPLOSIV GALLERY, Freiburg

ARTPLOSIV, München

 

B

GALERIEN, KUNSTHÄNDLER UND EDITEURE IM BVDG, Germany

BARTHA CONTEMPORARY, London

VON BARTHA, Basel

BELKIN ART GALLERY, Vancouver

GALERIE BENDER, München

GALERIE BERGER+JOB, Mainz

PETER BLUM GALLERY, New York

KUNSTRAUM ALEXANDER BÜRKLE, Freiburg

Kunstraum Alexander Bürkle die Sammlung der Ege Kunst- und Kulturstiftung

 

C

C.ART GALERIE, Dornbirn

CENTER FOR CONSTRUCTIVISM AND CONCRETE ART, Bornem [Hingene]

 

D

GALERIA DELFINY, Warsaw

GALERIE ROBERT DREES, Hannover

DR.JULIUS I AP, Berlin

Neue Konkrete + Architektur

GALERIA DZIAŁAŃ, Warsaw

 

E

EXHIBITIONS 2D, Marfa

GALERIA ESTA, Gliwice

 

F

FAHNEMANN PROJECTS, Berlin

FANAL, Basel

GALERIE FEURSTEIN, Feldkirch

FIVE GALLERY, Lugano
 

G

GALERIA 68, Helsinki

GALERIE GEIGER, Konstanz

GALERIE GIMPEL ET MÜLLER, Paris

GALERIE GRAF UND SCHELBLE, Basel

 

H

GALERIE MARIETTE HAAS, Ingolstadt

GALERIE HOFFMANN, Friedberg

GALERIE LINDE HOLLINGER, Landenburg

GALERIE HEITSCH, München

 

I

INGLEBY GALLERY, Edinburgh

 

J

CHARLOTTE JACKSON FINE ART, Santa Fe

JENSEN GALLERY, Auckland [New Zeland]

ANNELY JUDA FINE ART, London
 

K

K4-GALERIE, Saarbrücken

KABINET ARCHITECTURY, Ostrava

GALERIE KAMMER, Hamburg

GALERIE CONNY VAN KASTEL, Egmond aan Zee

GALLERY WERNER KLEIN, Köln

GALERIA K O H A N A, Warsaw

GALERIE+EDITION KONKRET MARTIN WOERN, Sulzburg

JANKOSSEN CONTEMPORARY, New York

 

L

GALERIE LA LIGNE, Zürich

GALERIE CHRISTIAN LETHERT, Köln

GALERIE LAHUMIERE, Paris

GALERIE LAUSBERG, Düsseldorf

GALERIE LEONHARD, Graz

GALERIE AM LINDENPLATZ, Vaduz

GALERIE GISÈLE LINDER, Basel

GALERIE LINDNER, Wien

 

M

MATTHEW MARKS GALLERY, New York, Los Angeles

MÄRZ GALERIE, Mannheim

MATHEMATICAL ART GALLERIES, Orlando, Florida

MAYOR GALLERY, London

GALERIE MESSMER, Riegel

MINUS SPACE, Brooklyn

GALERIE VERA MUNRO, Hamburg
 

N

GALERIENEHER, Essen

 

O

GALERIE ONIRIS, Rennes
 

P  

PACE GALLERY, New York

PABLOS BIRTHDAY GALLERY, New York

PANARTE, Wien
 

GALERIE ALICE PAULI, Lausanne

 

R

GALLERY SONJA ROESCH, Houston

 

S

SAATCHI GALLERY, London

https://www.saatchiart.com

GALERIE SCHMIDT UND SCHÜTTE, Köln

SPECTRA KONKRET, Graz

GALERIE GUDRUN SPIELVOGEL, München

GALERIE ST.JOHANN, Saarbrücken

SPACE GALLERY, Denver

GALERIE NÄCHST ST. STEPHAN – ROSEMARIE SCHWARZWÄLDER, Wien

 

T

TAGUCHI FINE ART, Tokyo

TERASHITA GALLERY, Tokyo

TIMOTHY TAYLOR,  London

http://www.timothytaylor.com/

U

GALERIE UCHER, Köln

GALERIE UND KUNSTKABINETT CORONA UNGER, Bremen

V

GALERIE LA VITRINE, Fribourg


ST-HILAIRE

 

W

GALERIE WACK, Kaiserslautern

GALERIE WAGNER, Le Touquet

GALERIE EDITH WAHLANDT, Stuttgart

GALERIE RUPERT WALSER, Munich

GALERIE WALZINGER, Saarluis

GALERIEWENGER, Zürich

GALERIE WESNER, Konstanz

GALERIA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ ESTA, Gliwice

WHITE CUBE, London

 

X

GALERÍA XF, Madrid

Galeria XS, Kielce

http://galeriaxs.blogspot.hu

 

Y

YAMAGUCHI GALLERY, Osaka

 

Z

GALERIE ZIMMERMANN, Mannheim

ZS ART, Wien

 


 

 

Peter Blum Gallery, New York3.jpg

ART FOUNDATIONS & INSTITUTIONS & ORGANIZATIONS

 

A

 

AMERICAN ABSTRACT ARTISTS (AAA), New York, NY

ATELIER EDITIONS FANAL, Basel

 

B

FUNDACIÓN BANCAJA, Valencia

The Barnes Foundation

BAUHAUS, Dessau

MAX BILL + GEORGES VANTONGERLOO STIFTUNG, Zumikon 

THE BRIDGES ORGANIZATION, U.S.A.

 

C

CRUZ-DIEZ FOUNDATION, Paris

D

KULTURSTIFTUNG ANNELIES UND GERHARD DERRIKS, Fürstenfeldbruck

DAIMLER CONTEMPORARY, Berlin 

DIA ART FOUNDATION, New York

DISCURSIVE GEOMETRY, Poland

E

L' ESPACE DE L' ART CONCRET, Mouans-Sartoux

 

G

GEOFORM, U.S.A.

GESELLSCHAFT FÜR KUNST UND GESTALTUNG GKG, Bonn  

GULBENKIAN MUSEUM, Lisboa

 

H

HELLWEG KONKRET, Soest

 

IKKP, Rehau

 

J

JUDD FOUNDATION, New York City – Marfa, Texas

 

K

KÜNSTLERFORUM, Bonn

 

L

LANGEN FOUNDATION, Neuss 

RICHARD PAUL LOHSE STIFTUNG, Zürich  

 

M

LE FONDS M-ARCO, Marseille

MATHEMATICAL ART GALLERIES, Orlando, Florida

2017 JOINT MATHEMATICS MEETINGS

MENIL COLLECTION, Huston

MEZZANIN STIFTUNG FÜR KUNST, Lichtenstein

MINUS SPACE, New York City

MOBIL MADI MUSEUM AND FOUNDATION, Vác

 

N

NON-OBJECTIVE ART IN BULGARIA, Sofia

 

O

OPEN STRUCTURES ART SOCIETY, Budapest

P

PARALLEL ALAPÍTVÁNY, Budapest
 

R

AD REINHARDT FOUNDATION, New York
 

MIES VAN DER ROHE HAUS, Berlin  

MARK ROTHKO ART CENTER, Daugavpils, [Latvia]

 

S

STIFTUNGKONZEPTUELLE KUNST, Soest

STIFTUNG FÜR KONKRETE KUNST, Reutlingen  

STIFTUNG FÜR KONKRETE KUNST ROLAND PHLEPS, Freiburg

PUBLIC FOUNDATION FOR THE ADVANCEMENT OF SYMMETROLOGY, Budapest

 

VEREIN FÜR AKTUELLE KUNST/RUHRGEBIET e.V., Oberhausen

GALERIE VORDEMBERGE-GILDEWART, Osnabrück 

 

 



OTHER FOUNDATIONS & INSTITUTIONS & ORGANIZATIONS

 

ART FOUNDATIONS

 

THE PLATFORM FOR ART FOUNDATIONS WORLDWIDE


ART INSTITUTIONS

 

ARTSPACE 

Buy the world's best contemporary art. Online

MUSEUMS AND CULTURAL INSTITUTIONS

http://www.artspace.com/partners/filters/museum

 

GALLERIES

http://www.artspace.com/partners/filters/gallery

 


ARTS ORGANIZATIONS

 

AMERICAN ABSTRACT ARTISTS (AAA), New York, NY

ARTS ORGANIZATIONS [WIKIPEDIA]


 
2010.02. Kunsthalle Messmer, Riegel (Freiburg)-2_thumb.jpg

ART COLLECTIONS

 

 

A

B

MORRIS AND HELEN BELKIN ART GALLERY COLLECTION, Vancouver

BERARDO COLLECTION, Funchal, Madeira

 

C

SAMMLUNG JÜRGEN BLUM, Hünfeld

MUSEUM MODERN ART

 

The Patricia Phelps de Cisneros Collection at Museo Reina Sofia

THE PATRICIA DE CISNEROS COLLECTION AT MUSEO REINA SOFIA

www.lainvencionconcreta.org

www.coleccioncisneros.org

Sammlung Peter Conzatti - Bratislava

 

D

KULTURSTIFTUNG ANNELIES UND GERHARD DERRIKS, Fürstenfeldbruck

DAIMLER CONTEMPORARY, Berlin

 

F

COLLECTION FRAC BOURGOGNE,  Dijon

 

G

H

I

SAMMLUNGSIEGFRIED GRAUWINKEL, Berlin

 

J

K

 

DIC CORPORATION COLLECTION:

KAWAMURA MEMORIAL DIC MUSEUM OF ART, Sakura [Chiba prefecture, Japan]

 

L

SAMMLUNG LAHUMIÈRE, Paris

 

M

M-ARCO:

LE FONDS M-ARCO, Marseille

MENIL COLLECTION, Huston

 

SAMMLUNG MEZZANIN:

MEZZANIN STIFTUNG FÜR KUNST, Lichtenstein

 

 

N

O

SAMMLUNG JÜRGEN MESSMER

KUNSTHALLE MESSMER, Riegel (Freiburg)

 

P

THE PHILLIPS COLLECTION, Washington DC

 

Q

R

SAMMLUNG RICOLA, Laufen (Switzerland)

 

SAMMLUNG HANS-PETER RIESE, Köln

Book

Video

 

SAMMLUNG MARLI HOPPE-RITTER, Waldenbuch

MUSEUM RITTER

SAMMLUNG ROSSKOPF, Freiburg

 

SAMMLUNG PETER C. RUPPERT, Würzburg

MUSEUM IM KULTURSPEICHER

Konkrete Kunst in Europa nach 1945

 

RECHNITZER COLLECTION:

 

S

SAMMLUNG SCHROTT, Soest

http://www.skk-soest.de

http://www.hellweg-konkret.de

 

T

U

SAMMLUNG HEINZ UND ANETTE TEUFEL:

 

V

SAMMLUNG LASZLO VASS, Veszprém

MODERN KÉPTÁR

 

WXYZ

 

 

 

 

 

9..MKK_Ingolstadt.jpg

ART AWARDS – ART BIENNIAL

 

Kunsthalle Messmer, Riegel [Freiburg]

5th International Evard-Art Award

Applications for the 5th International Evard-Art Award start in February 2018!

http://www.kunsthallemessmer.de/en/ausstellung/rueckblick-archiv/5-internationaler-evard-preis/



 
3-Evard-Preis_thumb.jpg

 

pic_logo.gif

 

Artfacts_logo1.jpg

CONCRETE ART CHRONOLOGY [ART DATABASE]


Parallel stories: 1870 – 2011


COMPARATIVE CHRONOLOGY OF GEOMETRIC, CONSTRUCTIVE AND CONCRETE ART

 
01.06.2010  [1.0]

 

www.osas.hu

PhD.Dsc.Prof. András Szöllősi-Nagy

©Szöllősi-Nagy 2008

 


Judith Nem's_gent1_slide.jpg

 

Sothebys-contemporary-art-auction-New-York-November-2014_thumb.jpg

 

GEOFORM.png

KONKRETEUM

 

 
415-cgr-144-16x16-5rec-dg-7c-blrybg-15-55-80_270px.png
Yantra-ipsum-ipsum(1)-2001-acr-wood-30x30cm_270px.jpg
Shri yantra

Shri yantra

 
Shri Yantra_Rajastan_c18th century_Gouache on paper.jpg